摘要：在舞台表演上的差距，原因是多方面的：有因生活经验的不同，对生活的认识程度有深有浅；有因性格、爱好的差异，在表达能力、审美情趣上有悬殊；也有因气质或思维类型的不同，在思辨方式、想象力等艺术创造上有高有低。但归根结底，是艺术素养的差异。

关键词：戏曲演员；心理作用；修养；艺术

戏曲演员的素养，决定戏曲演员表演层次的高低。素养虽然是碰不到摸不着的，但反映在戏曲表演上却是能感受到的，有些在舞台上被历代艺人演过无数次的传统戏，到了优秀的表演艺术家那里，又是另有一番天地，他们所扮演的人物，即使我们在舞台上熟悉的形象，但给我们却有更多的认识价值，从他们的表演中可以感觉到新的性格面貌和精神境界。其中的奥秘就在于这些优秀艺术家卓越的见地，独特的理解，以及艺术家的品格、情操在这些人物身上所寄托的情感。

戏曲演员在舞台表演上的差距，原因是多方面的：有因生活经验的不同，对生活的认识程度有深有浅；有因性格、爱好的差异，在表达能力、审美情趣上有悬殊；也有因气质或思维类型的不同，在思辨方式、想象力等艺术创造上有高有低。但归根结底，是艺术素养的差异。

戏曲演员的艺术修养，主要指思想品格的修养、文化修养和对自己从事的专业的理论修养，也就是知识结构和对艺术普遍规律的把握，它是构成演员艺术风格的决定性因素。

戏曲演员的素养，决定戏曲演员表演层次的高低。素养虽然是碰不到摸不着的，但反映在戏曲表演上却是能感受到的，有些在舞台上被历代艺人演过无数次的传统戏，到了优秀的表演艺术家那里，又是另有一番天地，他们所扮演的人物，即使我们在舞台上熟悉的形象，但给我们却有更多的认识价值，从他们的表演中可以感觉到新的性格面貌和精神境界。其中的奥秘就在于这些优秀艺术家卓越的见地，独特的理解，以及艺术家的品格、情操在这些人物身上所寄托的情感。

戏曲演员的艺术修养，受戏曲演员的自身思想品格的制约。因为戏曲演员的思想品格，往往决定他们对现实生活的认识正确与否，和对现实生活体验的深浅薄程度，从而决定他们所塑造的艺术形象，在艺术品位上的高低雅俗。因此，戏曲演员的艺术素养，首先取决于思想品格的修养。

戏曲演员思想品格的修养，其次是情趣的修养。人的情趣是各不相同的，但归根结底不外乎两种类型：一种是高尚的、有意义的；另一种是庸俗的、无意义的。戏曲演员要在日常生活中，培养一种高尚的情趣，使自己的思想意识得到净化，专心致志地去追求自己的艺术创造，为观众提供真善美的精神食粮。戏曲演员如果在日常生活中染上一种庸俗的习气，甚至沉缅于酒色财气，在舞台上就不可能进入纯粹的艺术创作境界，更谈不上塑造出深刻动人的艺术形象。

所谓演员的体验，首先就是要演员深入地了解自己所要塑造的形象的性格本质或所要表达的社会现象的内容，再或是编导对于某种社会生活的思考等等。而这些内容没有经过直接体验或间接体验是不可能感受到的。没有这些深切的感受，就谈不上表演了，只能当是匠人的舞蹈，是没有生命力的。当然仅仅经过体验，是远远不够的，还要通过这些现象看到形象的本质并探索这些人物的内心世界、思想情感，或是编导所想表达的深层意蕴。还要在此基础上深化自己对于此作品的理解。而这些就需在构思中完成了。

演员的构思与编导的构思有着本质上的不同。编导的构思是在体验生活之后，将自己的感受形成舞蹈意象，可以是在自己脑中，也可以直接让演员参与进来。我个人认为，如果让演员参与编导的这个构思的过程会有助于演员以后的二度创作。而演员的构思过程则是在体验生活并和编导沟通之后。开始进入自己的深化阶段，需要脑力活动和肢体训练双管齐下。在这个过程中，演员已然开始进行自己的二度创作。在训练演员肢体肌肉对此作品中的动作的敏感度与适应性时。演员本身就必须融入角色使自己像舞蹈中的人物形象一样，去爱、去恨、去感受、去憧憬并加入自己深刻的理解与对作品的把握并在这个排练的过程中不断的与编导所要求的意象磨合。

演员在舞台上的每次演出，属于二度创作。这就需要演员在每次的演出中，在意识的基础上进入无意识的状态。这里的无意识与心理学的无意识并不是一个范畴，更不是指失去知觉。而是指演员在对本节目绝对熟悉的基础上进入一种忘我的状态，临时、随心的进行细微的人物刻画。而真正的好演员，在每一次的表演中，其状态都是不同的，表现在外在形式上当然也会有细微的差别。

在《出走》中有很多“跪”的动作。在这“跪”里凝聚着强烈的情感波澜，每一次的“跪”都是情感的迸发。然而就是这简单的“跪”，却有着催人泪下的震慑力。因为二度创作的关系，这“跪”也显得格外的有感染力。是饱含深情的一跪，还是充满力量的一跪，都让他处理得恰到好处。而在舞蹈情节矛盾的激化中万玛尖措和他的搭档用出色的二度创作能力将“离乡的”撕心裂肺的痛感 表达得淋漓尽致。用双人舞来表达这种复杂的矛盾心理。而这个作品里哥哥和弟弟其实是代表一个人感情的两种层面，是一个即将出门的游子内心矛盾的两个方面的外化——闯荡世界的坚强决心和对故土亲人的难以割舍。男儿刚强和柔情的两个方面通过双人舞肢体语言的阐释都得到了充分的表现，使作品的情感真实亲切，它不是泛化的而是具体的，我想这就是优秀的二度创作的迷人魅力。这个作品中处处充满强烈的对比，弟弟的徘徊和哥哥的忍痛阻拦形成对比，哥哥内心的激荡和弟弟情感的诉说形成对比，亲情、爱情、故土情，这悠柔的感情和两个男儿粗犷刚劲的肢体表达形成对比。男儿有泪不轻弹，在柔与刚的对比中这种感情得到了彰显。而这些无一不靠演员的出色的表现力。在舞台上，有许多在民间舞元素上发展的动作，有些动作甚至已经大胆的超出规范。然而却更加富有感染力。这就是演员的二度创作能力的体现。这种体现更能让演员在舞台上以情感带动动作起舞，而并不是为了舞蹈而舞蹈。这样的表现方式能让观众更加的为之震撼。这些都是演员在舞台上二度创作的魅力，一种在有意识基础上的无意识表演！ 不过，演员对观众的需求关系，往往不是直接的，而是以间接的方式表现出来。事情就是这样的，艺术品的价值，仅为演员本人的社会价值。尽管他们二者之间并不能够等同，但又绝对不能分开。他所创造的一个或一系列艺术品的价值意义越高，演员本人社会存在价值意义也越高，你一演戏，观众就要看，说明观众对你的需求关系很迫切，你作为人的演员的价值就高了，从而，你对观众的需求关系也得到解决，你的价值欲望就得到了满足。演员就是这样，首先通过自己对角色形象的成功创造去满足观众对戏剧的审美要求，从而，反过来，来满足自己对观众的迫切需求，满足自己存在的价值欲望。作为一个演员，他的价值莫过于观众对他的爱戴，演员的成功便是用艺术去征服观众，只有在这样一对事物的相互运动过程中间，无论他在物质上的还是精神上的需要，对有些人来说，更重要的是精神上的需要，才有可能得到满足，由此可以得出这样的看法，演员创作的心理动力，归根结底就是到观众中间去，寻求和确立自己的社会存在价值正是这个推动了演员的一切创作，调动了演员一生的创作热情和积极性。

总之，戏曲演员经过对文化知识的不断刻苦学习，就能化为戏曲表演的艺术养料，渗透到角色中，对自己所塑造的艺术形象的品位产生作用。